簡介資料：大島渚（Nagisa Oshima）， 大島渚是所謂日本"新浪潮"電影的代表人物，但并不意味著他就是日本電影的代表人物。他的影片具有獨特的個性，中早期影片帶有明顯的先鋒前衛(wèi)色彩，幾乎他所有作品的主題都在不同程度上有反傳統(tǒng)、反體制的觀念，他影片中的主要人物也或多或少的可以稱之為"反"英雄，至于他從60年代初組建"創(chuàng)造社"以來的獨立制片思想和作者論態(tài)度，更把他與大部分日本電影工作者的制片廠工作方式截然分開。 個人喜好 星路歷程 三十年代 1932年3月21日，大島渚生于京都，父親在漁場任職，據(jù)說是武士之后。在他6歲時，父親去世，他在母親的撫養(yǎng)教育下長大。在大島渚的童年記憶中，父親是個頗有成就的業(yè)余詩人和畫家。大島渚在童年大量閱讀了父親留下的共產(chǎn)黨、社會黨書籍，和其他的大量詩歌文學作品。中學時代，已經(jīng)厭倦了孤單閱讀的大島渚開始熱衷棒球運動，并開始創(chuàng)作詩歌和小說。 五十年代 1950年，大島渚十分自然地進入了京都大學法學部學習。京都大學是他一直希望考取的，這是因為他年輕時看過的一部影片，推崇了京都大學一名教授的進步言論。然而，大島渚并沒有在自己選中的法學部找到理想，于是他開始熱心學運。大島渚先是成為京都大學學生副主席，后又被選為京都大學學生聯(lián)盟主席，但這樣學生活動的經(jīng)歷讓他徹底失望了。1951年，日本天皇訪問學校的時候，大島渚和他的同學被禁止公開提問和回答問題，于是，他們公開張貼大字報，要求天皇不要再神化自己，這次“天皇事件”直接導致了學生聯(lián)盟的解散。 1953年時，該組織又成立了一次，大島渚成了公認的領袖。后來發(fā)生了大規(guī)模的游行，引來警察的干預，學生運動也在事實上徹底失敗了。這些大學時期的學運活動失敗的經(jīng)歷，使得大島渚開始更深層次地思考社會形勢、政治局勢、學生運動等等問題，對大島渚后來的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。 1954年，大島渚大學畢業(yè)進入社會。由于他的學運經(jīng)歷，他被認為是“赤色分子”，幾乎無法得到工作，甚至紡織和造紙公司都不接受他。大島渚考入松竹公司大船制片廠工作幾乎是個歷史誤會，直到進入松竹公司時，他對電影還幾乎是一無所知。五年時間，大島渚只參加了十五部影片的拍攝，這在高產(chǎn)的日本電影業(yè)實在不算多，但是他在這一期間卻完成了十一部劇本。 在1959年前后，松竹公司出于電影業(yè)的趨勢，被迫起用新人導演，寫過大量劇本的大島渚在27歲時就破格晉升為導演，開始了自己的創(chuàng)作生涯。第一部影片《愛與希望的街》（賣鴿少年）就是大島渚自己的劇本，雖然這部處女作和他成熟時期的代表作品還有距離，但已經(jīng)充分顯示出今后大島渚作品中風格、主題、人物等主要元素的大致輪廓。問題是大島渚在影片的主題和情節(jié)處理上和松竹公司有著極大的分歧，作為對大島渚的報復，影片只被安排在松竹公司一家二流的鄉(xiāng)村影院里首映，而且此后半年時間里大島渚沒被安排任何新的工作。 由于處女作在社會上取得很大的反響，大島渚又得到第二次機會，執(zhí)導《青春殘酷物語》。這部影片把大島渚真正推到日本電影新浪潮的最前沿，奠定了大島渚作為成功新人導演的影壇地位。大島渚在影片中關注的正是當時年輕人面對社會、青春、學運的觀念和心態(tài)，拍攝手法雖然沒有同時期法國的《精疲力盡》那樣具有徹底的顛覆性，但也在普通技法的基礎上大膽應用前衛(wèi)手段，是當時日本影壇的一大創(chuàng)舉。 在短暫的成功之后不久，公司鑒于其他很多新人作品商業(yè)上的不成功，陸續(xù)停止了新人導演們的繼續(xù)創(chuàng)作。大島渚也因為《日本的夜與霧》上映時發(fā)生的日本社會黨委員長被刺的政治事件受到牽連，而被公司停止了創(chuàng)作。一怒之下，大島渚約集一批同事集體退出松竹公司，成立獨立制片的“創(chuàng)造社”。 七十年代 直到1973年大島渚解散創(chuàng)造社，這個一直在艱難中掙扎的創(chuàng)作組織大大小小共拍攝了23部電影、電視作品，數(shù)量、質量不可謂不豐。大島渚以驚人的創(chuàng)作力完成了自己的許多杰作：大江健三郎小說改編的《飼養(yǎng)》；關于戰(zhàn)后民主思想運動和“性的惡魔”的《白晝的惡魔》；民間春歌與民主思想的《日本春歌考》；卡夫卡式的描寫在日朝鮮人的黑色幽默影片《絞刑》；描述新宿一帶先鋒藝術家生活的《新宿小偷日記》；新一代少年反抗社會的《少年》；戰(zhàn)敗后日本名門家族故事的《儀式》等故事長片和《被忘卻的皇軍》、《大東亞戰(zhàn)爭》、《毛澤東》等一大批電影電視紀錄片。這一時期的作品雖然沒有大島渚后期作品的巨大聲名，但其杰出程度卻不亞于那些著名作品，甚至還要更勝一籌。這一時期，大島渚延續(xù)了自己政治、社會、革命、左派等等諸多一貫關注的主題，并由于大量應用紀錄片等更為直接的電視體裁而使得思路和主旨更為鮮明、突出。而且，在艱難的獨立制片過程中，大島渚還開創(chuàng)了“1000萬日元電影”的極低成本的制作模式，并創(chuàng)作出幾部極為出色的“示范之作”。 70年代以后，大島渚在拍攝了大量在日朝鮮人題材的電影電視作品之后，對女性題材產(chǎn)生了很大興趣。女性，在日本一直是第二性的概念，和那些“亞等”朝鮮人有著相似的社會地位。大島渚在1973年就作為一檔著名的女性早間電視節(jié)目主持人制作了一批采訪節(jié)目。同這些被采訪女人的接觸，形成了大島渚這一段時期對女性題材的敏感，也為日后《感官王國》、《愛之亡靈》等片的女性主義立場奠定基礎。 1973年，法國制片人德曼提出要為大島渚制作國際影片，大島渚考慮到“創(chuàng)造社”時期作品受到成本限制的窘態(tài)，同時也是為了達到創(chuàng)作上的更加“自由”，答應了這一要求。從此，大島渚本已在國際上贏得承認的地位更加穩(wěn)固。兩人合作的第一部影片就是著名的《感官王國》，影片以熱烈的性交場面和性虐待觀念描寫了阿部定殺死情人的真實案件，從而轟動世界影壇。國外資本的注入使影片得以擺脫日本電檢制度的束縛，大島渚為追求真實感而要求演員做真正的性交，對各種生理、心理的變態(tài)性行為也不加避諱地直接表現(xiàn)出來。1978年，大島渚乘勝追擊，完成又一部探討性欲與愛情的狂放之作《愛之亡靈》，兩部性愛影片為大島渚奠定世界級大導演的地位。兩部姊妹篇雖然都以性交場面聞名，但其中不時散發(fā)出死亡氣息而演變成壯烈儀式的性愛氛圍卻不是紙上談兵所能感悟的。 八十年代 80年代，大島渚先后完成戰(zhàn)爭、同性愛，以及反思日本戰(zhàn)爭精神的《勞倫斯先生，圣誕快樂》（俘虜）和涉及人、猿感情的“法國電影”《馬克斯，我的愛》，都是極具爭議性的著名作品。到此為止，似乎大島渚已經(jīng)完成了他畢生的作品，雖然1991年他艱難地拍出了一部《京都，母親之城》，但嚴重的疾病幾乎不允許這位杰出的導演再拍佳作了。 二十一世紀 即將進入21世紀之際，大島渚幾乎已經(jīng)離開觀眾十三年之久了，然而他終于克制住病魔，重新回到電影制作前線。1999年根據(jù)著名作家司馬遼太郎的小說改編的新作《御法度》，是一部唯美風格的古裝影片，講述了江戶時代末期，一群青年武士奮起抗擊幕府的故事。大島渚并沒有視線放在政治與歷史上，而是濃彩重墨地描畫出這些青年的武士道精神和男人之間的曖昧感情，在這一點上似乎與他的名作《勞倫斯先生，圣誕快樂》(又譯《戰(zhàn)場上的圣誕快樂》）很相似。這是一部所謂“菊花與劍”模式的日本電影，由新出道的美少年松田龍平主演。曾經(jīng)在《勞倫斯先生，圣誕快樂》中飾演日本小隊長原上士的北野武，雖然近幾年已經(jīng)成為世界矚目的日本電影名導，此番也回到曾經(jīng)一手提攜他的恩師麾下效力，飾演威武的武士首領。影片在戛納電影節(jié)上獲得觀眾和影評人的一致喝彩。